В паркете большую ценность имела природная окраска древесины, однако применялась также её подкраска и подкуривание. Для получения впечатления объемности путем нанесения на древесину теней архитектор Ринальди применял способ подкуривания, состоявший в том, что часть древесины, на которую необходимо было нанести некоторое затемнение, закапывали в горячий песок, где её держали до тех пор, пока она не бурела.
Протравливание древесины
Так обычно для окраски клена в зеленый цвет употребляли протравливание древесины железным или медным купоросом. Иногда этот протравленный клен назывался зеленым деревом, а определенной окраски обработанный амарант — фиолетовым. Для окраски светлых пород во все оттенки коричневого цвета применяли зеленую шелуху от орехов, настоянную на воде в течение 2 — 3 лет. Разнообразные способы окраски древесины особенно широко использовались в мебельном искусстве, в паркете же ими пользовались главным образом архитекторы Ринальди и Камерон.
Графьё
Наконец, следует упомянуть ещё один способ обработки паркета, так называемое графьё, которое являлось своеобразной гравировкой по дереву. Графьё создавало различные узоры, получаемые прорезными тонкими желобками или углубленными штрихами, которые затем заполнялись черным варом или тончайшими вставками из черного дерева.
По расколу дерева (направление ворса древесины)
Чрезвычайно важным и большим искусством в паркете является правильный раскол дерева, подбор и укладка под определенным углом соседних клепок. Это и создавало одну из самых характерных особенностей художественного паркета — изменчивую игру дерева на свету. Раскол дерева, в котором направление волокон идет перпендикулярно источнику света, обычно кажется темным, а направление волокон древесины, идущих параллельно источнику света, кажется светлым.
Эти свойства древесины были широко использованы для паркета. В зависимости от освещенности срезов и от перемещения — отдельные части паркета то зажигались светлыми пятнами, то угасали. Особенно следует отметить в этом отношении щитовой паркет из отечественных пород — сосны, дуба и березы.
Замечательный сосновый щитовой паркет имеется в усадьбе Мураново (ныне музей Тютчева), в проходных галереях Останкинского дворца-музея и в Кусковском музее. Он набран исключительно из сосны, обложенной узкими дубовыми рейками (рис. 5) и только изредка и весьма скупо интарсирован на обкладках черным мореным дубом (рис. 6). Когда смотришь на эту игру света и тени сосновых паркетов, выложенных слоями перпендикулярно друг к другу, тогда начинаешь чувствовать всю удивительную прелесть этих пород, часто превосходящих качества ранее импортировавшихся деревьев.
Умение использовать направление ворса древесины является одним из самых важных условий в производстве художественного паркета. Если бы вся древесина сосны Проходной галереи Останкинского дворца была использована в виде длинных половых досок, полы этой галереи потеряли бы всякое художественное значение, а в умелой укладке художника-паркетчика, использовавшего без особых затрат все возможности отечественной древесины, они смогли достигнуть поразительных эффектов В XIX веке стали натирать паркеты не чистым воском, а с различными красящими примесями, отчего они постепенно теряли свой первоначальный вид. Это слабое подкрашивание при натирке убивает не только игру света на паркете, но изменяет, обезличивает и всю цветовую гамму естественных древесных пород. Красящие вещества, применявшиеся при натирке полов в XIX веке, старыми мастерами не употреблялись, поэтому паркеты сохранили необычайную свежесть и полихромию.
Циклевка паркета (клепка паркета)
Избавиться от позднейших закрасок можно только циклевкой, но, к сожалению, изношенные старые паркеты не всегда позволяют производить эту операцию, ибо толщина настилаемой паркетной клепки обычно бывала не более 1,5 сантиметра. Исследование степени изнашиваемости паркетов Останкинского дворца показало, что за тридцать лет массового посещения дворца в местах наибольшего движения публики паркет оказался в среднем изношенным на 50%, так толщина дубовой клепки паркета Картинной галереи и Концертного зала уменьшилась с 1 до 0,5 сантиметра; та же степень изнашиваемости наблюдается в верхнем Голубом зале и Итальянском павильоне, где паркет состоит из клепки красного дерева.
Клепка сосновых паркетов Проходной галереи с 1,2 сантиметра уменьшилась до 0,6 сантиметра, а дубовые обкладки — с 1,2 до 0,8 сантиметра; березовая же клепка в будуаре — с 1 до 0,8 сантиметра.
Над паркетами работали в прежнее время специалисты-краснодеревщики из крепостных или вольнонаемных людей. Как те, так и другие передавали свое мастерство из поколения в поколение. Так, большинство полов в петербургских дворцах набиралось охтенскими плотниками. В конце 40-х и в 50-х годах XVIII века в Царском селе над паркетами работали охтенские цеховые мастера — столяры Гаврила Рыжий с товарищами Григорием Курицыным и Михайлой Сухим. Они же в 1753 году настилали паркеты в Эрмитаже.
В дальнейшем возглавлял паркетное дело мастер Михайло Сухой, работавший по указаниям архитектора С. И. Чевакинского с цеховыми мастерами Родионом Яковлевым, Алексеем Пановым, Терентием Шурыгиным и Филиппом Волковым.
В 60 — 70-х годах штучные полы в Екатерининском дворце изготовлялись также охтенскими столярами — Дмитрием Андреевым с семью мастерами: Лаврентием Борисовым, Степаном Алексеевым, Петром Деревянным, Федором Ивановым, Никитой Борисовым, Никифором Васильевым и Артемием Тюлииым, получившими за работу по рублю с квадратной сажени.
Охтенские же столяры (Афанасий Воронин с девятью товарищами) работали над паркетами я в Петергофе. В XVIII и XIX веках охтенские краснодеревщики как самые квалифицированные мастера паркетного дела приглашались на работы во дворцы и в богатые особняки Петербурга. Так, в 1823 году архитектор Росси поручил делать паркеты в Михайловском дворце охтенскому поселянину Степану Тарасову с товарищами. В последующие годы и архитектор Стасов в Екатерининском и Зимних дворцах использовал тех же охтенских мастеров Федора Андреева, Степана Тарасова вместе с Иваном Изотовым, Сафроном Тимофеевым, Дмитрием Никитиным и др.
И даже в XX веке над паркетами в Петербурге работали по прежнему охтенские поселяне — представители нового поколения из семьи Тарасовых, выдвинувшей немало изумительных мастеров, высокохудожественные наборные паркеты которых сохранились до наших дней. Тарасовы занимались и продажей паркетов, изготовленных ими самими. Так, в «Санкт-Петербургских ведомостях» можно было встретить такого рода объявление: «Продаются штучные полы четырех разборов, одни дубовые с красным и черным деревом, чистой и прочной работы 200 сажень на Большой Охте в доме под № 211 у Степана Тарасова».
Техника художественных паркетов в общем была та же, что и в XVIII веке: наборный паркет изготовлялся из фанеры цветного дерева толщиной от 1,5 до 0,5 сантиметра, наклеиваемой на щиты величиной в 1,42?1,42 метра (2?2 аршина) и толщиной в 6.35 сантиметра (2,5 дюйма). Эта величина щита была стандартной для больших помещений; для малых же апартаментов щиты в зависимости от характера рисунка могли увеличиваться или уменьшаться. Клепка, образующая наборный рисунок, к этим щитам приклеивалась рыбьим клеем, обладающим большой крепостью и устойчивостью. В XVIII веке были широко распространены сорта рыбьего клея; называвшиеся карлугом, скобчатым и ревельским.
Вся работа над паркетами производилась тогда исключительно ручным способом. Об инструментах, которыми производились работы по наборному паркету в XVIII веке, можно составить представление, но дошедшей до нас заявке, поданной в 1749 году в Петергофскую контору мастером-паркетчиком, перечислившим до 20 различных инструментов, необходимые ему для работы. Он просил дать ему: «шерхебелей, шнитхебелей, цынубелей, зынзубелей, штехбелей, рубанков, фуганков, долот: круглых, средних, малых, дольных, резаков, шлиссоков, решпилей, пил ножовок и троегранок, пил с половины круглых и топоров олонецких»
Массовое производство паркетных щитов стало применяться только со времени изобретения в 70-х годах XIX века специальной машины. Русский паркет, насчитывающий несколько сот лет своего существования и имевший самые разнообразные формы, прошел длительный путь своего развития. В истории русского декоративного искусства он занимает значительное место. Особенно необходимо знакомство с паркетом при изучении интерьера, ибо понять и оценить его без учета той роли, которую играет рисунок паркета, невозможно.
В XVIII веке композиционное построение паркета имело неразрывную связь с композиционным решением плафона, а иногда и с основными орнаментальными мотивами стены. Рисунок паркета нередко должен был подчеркнуть общий композиционный замысел всего интерьера, что особенно наглядно можно видеть в Китайском дворце гор. Ломоносова.
В наше советское время, когда создаются большие общественные здания, выполняемые на высоком художественном уровне, необходимо использовать и это богатое национальное наследие декоративного искусства.
